临沂白癜风医院 http://pf.39.net/bdfyy/bdfzj/171111/5837446.html临沂白癜风医院 http://pf.39.net/bdfyy/bdfzj/171111/5837446.html《惊*记》又名《精神病患者》，是希区柯克拍摄于年的一部低成本电影，但却获得巨大的轰动，市场收益赚得盆肥钵满。这部电影往往被视着希区柯克顶峰级的作品。
但这个电影今天看来，显然被高估了。
问题在哪里？
这是因为希区柯克拍摄电影是以惊悚与悬疑为招牌的，那么，影片里必不可少要有一个触发悬案的动机与前因，而这种幕后制造者，实际上只能寄希望于那些形迹古怪的罪犯。
所以，希区柯克作为这种罪案的还原者与再现者，就必须化身为罪犯的思维，以他们的思考方式来提取他的电影的拍案惊奇。
希区柯克电影的罪案一般来自于两个情节启动来源，一个是社会因素的外界动能，如间谍战推动的情节奇诡，以《擒凶记》《西北偏北》为代表，另一个是个人因素的性格驱动，如执着于某一理念的凶案动机。像《夺*索》里影射法西斯主义的杀人特权等等。
当找不到个人行为动机的时候，病态的人格便成了希区柯克的救命稻草。之前，希区柯克导演的《爱德华大夫》可以视着他对心理学因素搬用的一次成功的尝试，这部电影普及了弗洛伊德心理学，但也因为弗洛伊德心理学在正常人的感知中日益乖离了心理通识，而使电影失去了它的立论基础，势必使得希区柯克电影里的理论支撑轰然倾圮倒塌。
从某种意义上讲，一个艺术作品，应该本身就是对人心与心理的深刻剖析而找到自己的安身立命的价值空间，而不应该依靠移植没有定论的心理学概念去衍生出自己的艺术形象。
也就是说，好的艺术作品，本身就是人心心理的深刻揭示，心理学家应该是把艺术作品作为自己的心理学探究的局域场，而不是从心理学的扑朔迷离的概念里，去反推鲜活的人心秘境。
现在看来，《惊*记》的最大症结，恰恰是从心理学的概念，去反推现实中的人心怪象，这必然导致电影过分依仗对心理学理论的套用，而实际上，心理学概念在很大程度上，都是没有经过验证而实际上也很难得到验证的“孤论”。
一、《惊*记》的概念化动机：顺手牵羊从心理学那里提拎过来
《惊*记》的情节非常单纯。一个挪用他人巨款的女业务员，带着钱款，踏上逃亡之路。路上风雨交加，难以继续前行，不得不借宿在路边的汽车旅馆，至此，引出了《蝴蝶梦》那般的神秘莫测的大宅惊恐。
在这一段情节里，我们可以看到希区柯克是戏讽了高速公路上的路边店所带给人们的司空见惯的既有定性，这往往是艺术家们最乐于从事的一种恶搞时尚潮汛的起点与源头。
就像手机流行，电影便会拿手机来开涮，制造恐怖与惊悚；电视机普及，电影同样会用电视机来炮制*怪与灵异。
同样，路边店的风生水起，也必然会导致艺术家要拿这一随处可见的现代交通配套设施来一展恶谑的风尖浪口。
这也是《惊*记》里的构思动机的最初起点。
但在路边旅馆里碰到杀人狂魔，总得有一个动机吧。如果仅仅碰到一个变态杀人犯，那么，《惊*记》便是一个最大路化的杀人越货的类型片而已。
这也是观众最容易猜到的。
但希区柯克有一种尚古情结，他在电影里，总是弥漫着十九世纪哥特式恐怖氛围的表现意趣，于是，在《惊*记》里，我们看到，汽车旅馆在希区柯克的设置下，实际上变成了一座荒郊孤宅的结构。
在接近公路的前排简易汽车旅馆之后，高耸着一座十九世纪文学作品里总是难脱其诡异情节发生地的*影幢幢别墅，这个大宅，只有希区柯克在《蝴蝶梦》里营造的那座光怪陆离、阴风索索的古老庭院才可以相媲美。这样的大宅，出现在高速公路的边缘地带，与其说有着它的合理性，倒不如说是希区柯克制造他的惊悚必须派生出这样的一个十九世纪的经典而定点的怪异发生地。
于是，希区柯克把高速公路的汽车宾馆改造成了离群索居的荒地*宅，来营造他电影里的惊*地带。
设定了场地，希区柯克便使出他的拿手好戏，来大做文章了。
在旅馆与大宅之间，希区柯克扑朔迷离地呈现出一对母子幽居的神秘居处。电影里，通过画外音，向观众显示出，旅馆主人与他的母亲进行着绘声绘色的对话，而实际上，我们从电影里可以看出，宾馆与后边的大宅之间相隔着很远的距离，大宅里的母子对话，是如何被前面的旅客听到的，这几乎是一件不可能的事。而希区柯克显然枉顾这种常识性的不可能，在电影里煞有介事地制造影像骗局，根本目的就是把观众引入他的彀中，让观众误会的确存在着一个现实的母子关系存在。
而且，我们注意到，希区柯克在电影里让母子对话的声音以清晰的声线出现在观众面前，其中母亲的声音，的确是一个带着沙哑嗓门的老年妇女声音，这样的误导，实际上已经发展到对观众的欺骗了。希区柯克为了制作出他的奇诡，不惜动用音画手段，偷梁换柱，故意设伏，狙击观众的智商，把观众带入他的圈套之中，从而为影片里的旅馆主人进行殚精竭虑的脱罪处理，来营造片尾所需要的巨型逆转。希区柯克做的太牵强，但不可爱。毕竟，你前面铺垫的伏线，并且严守基本的诚实，你可以表现凶手身着女人外衣的误导，但你的声音，怎么可以直接以女人的声线出现呢？误导，是一次遮遮掩掩的掩藏，但不能够是清清楚楚的诱引，这也是《惊*记》里希区柯克失却了基本的电影叙事操守的一个污点。
希区柯克不惜运用电影技术手段，让观众相信旅馆里真有一母一子的时候，电影终于在结尾处兜出了凶案的真相。
相比于希区柯克大多时候甚至懒得去交待凶杀案的前因后果，甚至连凶案一个环节中的凶手是谁都不交待的大忽悠习惯（如《捉贼记》），《惊*记》算是希区柯克颇为厚道的一部电影，因为在电影的结尾的时候，通过一个心理医生的长篇大论，圆满而完整地交待了影片里旅馆老板的杀人动机。
但恰恰是这个动机，暴露出《惊*记》的概念化性质。因为这个电影，完全是那一套变态心理作用与敷衍的产物，现在《惊*记》最终大言不惭地交待出心理学这个真伪莫辨的准科学的定论，似乎为电影里的古怪释清了迷雾，但问题是，这样的心理学解释是否真正地符合科学？
而实际上，电影里的解释，与其说是心理学科学，倒不如说是一种诡辩论。反正这番解释是放置在心理学家的头上的，现实中不可理喻的杀人动机，在心理学的阐述下，便有了合理的理由。
在《惊*记》结尾部分，心理学解释的杀人凶手动机有三：一是凶手有人格分裂倾向。他自己的人格，分裂成母亲与他自己。当房客入住，他自己的人格产生爱慕冲动，而立刻他身上的母亲人格开始启动，按照他自我人格对母亲人格的预想与设计，母亲人格是嫉妒儿子的情感冲动的。于是，母亲人格假他之手，杀死了房客。二是凶手人格分裂背后隐藏着恋母情结。凶手设想的母亲人格，其实有着更深的心理层面，那就是，凶手有着强烈的恋母情结，在这个情结的预设下，母亲的人格也是对应地处于恋子情结的回应状态下的，所以母亲会自然地杀死儿子恋上的女人，从而产生影片里的凶杀。三是凶手的恋母情结暗含着更大的变态。这一点，在家族历史的回溯上得到了呈现。当初，因为母亲移情别恋，有了情人，导致凶手内心强烈冲突，愤怒之下，他杀死了母亲与她的情人。这反映了凶手本身就有一种因爱生恨的内在动机，而这个动机，正是转化到假想的母亲身上，才演变为母亲的“借刀杀人”。因此，《惊*记》里看似一刀毙命的简单杀人案，但背景心理因素却相当的淳厚而纷繁，有着心理学叠床架屋的理论支撑，但正因为这种心理学元素的过分蹊跷与专业，反而让电影的成立基础不得不全部依赖于心理学的自说自话，使得电影成为一场心理学理论的图解与概念化演绎。
这使得《惊*记》的可信度大打折扣，整个电影说白了就是用心理学概念拉大旗、扯虎皮，强制让观众接受这一套理论。至少在影片结尾时，希区柯克完成了他在电影里营造的奇诡与惊悚，完成了他的皮相的目的，至于内在的理论是否经得起考验，这就不是他关心的事了。但作为观众，我们有必要清醒地审视希区柯克在编造电影时的这份傲慢与强直。
二、《惊*记》的形象化表征：戏不够，不得不借用一个偷情情节作铺垫
《惊*记》里为什么要在开始以详细的铺垫，交待卷款女的感情生活呢？
纵然观众能想出多少个理由为希区柯克喝彩，评论家也凭着习惯性地维护希区柯克的动机，殚精竭虑为希区柯克叫好，但其实这种电影结构在本质上，反映了希区柯克的心虚。
《惊*记》在结构上是严重失衡的，前半部分，浪费了大量的篇幅，交待卷款女的个人生活，其实与电影里的旅馆主人的杀人案，不存在丝毫的因果关系，因为卷款女的掠钱动机，并不是后来旅馆主人杀人的动因。这样，电影让没有因果关系的两组人物，平均分配地展现他们的日常生活，便显得毫无意义。
但希区柯克心虚情结开始起作用了。希区柯克为什么心虚？
因为他在《惊*记》里造假，他制造了旅馆主人母亲的假发声，在误导观众。他还制造了旅馆主人母亲的躯体，影片里我们看到旅馆主人是抱着母亲的身体下楼的，但这还情有可原，毕竟希区柯克没有告诉你说，母亲还活着，但对话时的母亲声音，是明白无误地证明她健在啊。
希区柯克更大的心虚，是因为电影结尾一揽子托出的心理学解释，其实是根本经不住推敲的。
如果旅馆主人的精神分裂没有心理学理论支撑，那么整个《惊*记》就是扶不上墙的烂泥。
希区柯克底气不足，因为他凭常识也知道，现实生活中不可能有这样的分裂型的杀人狂魔。
如果这个精神病患者的杀人动机不能成立，那么，《惊*记》便倒塌了它的七梁八柱。
怎么办？
希区柯克必须为电影找到另一个分解压力的支点，这时候，他的天赋的创作动机便不失时机地显现出来了。
其实，希区柯克虽然号称悬疑大师，但他的电影里，悬疑仅仅是一个外在的招牌与幌子，本质上，希区柯克对人性与人心的开掘深度才是他的电影久经考验、长盛不衰、克敌制胜的更为永恒的原因。
所以，希区柯克为了防止电影里的杀人案段落因为过于脱离现实而不堪一击，他在电影的前半部分，以绘声绘色、从容不迫的表现功力，展现了一对偷情鸳鸯的香艳接触，然后其中的女性角色，经不住金钱的诱惑，卷款而逃。
电影在表现这个卷款女的色欲熏心与利欲熏心的场面时，确实做到了丝丝入扣，移步换影，呼之欲出，尤其表现卷款女卷款而逃时，一路上的镇定自若而又如同惊弓之鸟的微妙神态，叠加得比例精准、严丝合缝，这一段对现实人生情态的表现，恰恰是希区柯克正常发挥时的最擅胜场的自由领地。
这么打造出来的卷款女的现实人生，为电影的悬疑部分，制造了中规中矩的坚实部分，这样，便使得《惊*记》里有了一半的现实主义的可信部分，即使后半部分遭遇到心理学理论瓦解而可能导致的质疑与不可信，但前面的部分，至少是贴靠与贴近现实的，希区柯克从这个部分的打造中，找到了他的电影至少能够拥有可信的半壁江山的依存度，支撑着他将电影组合成一部足以能够自立门户的半完整结构。
所以，希区柯克在电影里动用他的电影修辞，竭力渲染卷款女的现实生存及一路踏上死亡之路的前本过程，都是为了让整个电影至少还有一半现实的意味。至于评论家说这样的架构是如何高妙，那完全是没有看到希区柯克拍摄电影时的微妙心理，只是一门心思为名人讳与为名家贴金的本能跪拜冲动与传统，不足为凭，不足为信。
三、《惊*记》的逻辑性链条：希区柯克一贯的摒弃逻辑推理习惯的大展演
《惊*记》这样的凶杀案，如果按照通行的侦探片的形式，首先会交待一个女人的神秘失踪，然后牵引出这个女人的姐姐来寻找自己的妹妹为什么失踪，接着开始排查失踪女人的交际圈，而失踪女人结交的男友，便会首当其冲地纳入怀疑的视线。
但希区柯克的电影里，向来没有一个警察或探长的视线，破案及与之关联的逻辑推演，也从来不是希区柯克感兴趣的视角。
在希区柯克的电影里，从来是把罪案平铺直叙地展现在观众面前的，他对罪案的流程，往往是敞开面向观众的，并以此形成他的自鸣得意的悬疑氛围，不过，希区柯克在这一过程中，也会作局部的遮掩，如在本片中，他展示了杀人的过程，但遮掩了杀人的动机与真相。这一直留待结尾的时候，通过心理学家硬性的分析，强制性地塞给观众。
《惊*记》里通过电影镜头展现给观众的画面与声响，把所有的杀人凶手证据，都引向旅馆主人的母亲，而在电影最后交待出的情节中，用了一个超越常理的心理学的概念，把凶手铆定在旅馆主人身上，完成了本片中最富有创意的逆转。
但这种逆转不是通过侦破的逻辑跟进推演出来的。在《惊*记》中，旅馆主人在杀人之后，把死者装入她的私家车，然后投入河中，毁尸灭迹，可以说没有留下任何痕迹。
从这个角度来看，旅馆主人是一个非常正常的杀手，但是一旦涉及到杀人动机的时候，他立刻成了一个非正常的杀手——他是一个精神病患者。
而这样的设置，也令人觉得不可信。因为从影片的交待来看，旅馆主人曾经杀死了自己的母亲与情人，这么一个凶杀案当年发生时，竟然没有让警方产生警觉，而之后，旅馆主人在流量车来人往的高速公路边，竟然没有触发他的精神病发作，只是卷款女的一次偶一到来，就让他精神病发作，将她杀死，这种概率显然是非常狭小的。
卷款女之所以选择路边的汽车旅馆，正是因为这里是交通要道，旅馆在这里安然立足，可以说明旅馆主人是经过了多少年的安全论证的，并没有异常行为。
而电影就在这样的巨大的冰山之下，设置出了卷款女遭遇到的一出行便被杀的诡异冰山尖顶，是以之前的警察的无所作为为前因的，因为偶然的一起凶杀案，其实是以多少年来应该持续不断发生的杀人案为基础的，但电影却对埋伏在时间水线下的冰山基座只字不提，只是
